Պետք էր ստեղծել բանաստեղծական աշխարհի ձայնը. Մանսուրյանը` «Սայաթ-Նովա» ֆիլմի մասին

Ստորև ձեզ ենք ներկայացնում «Կենցաղի ձայները` պատվանդանի վրա, շրջանակի մեջ» Տիգրան Մանսուրյանի հետ հարցազրույցից (սկիզբը` «Նա իր շուրջը «մագիա» էր ստեղծում. Մանսուրյանը՝ Փարաջանովի մասին») մի փոքրիկ հատված:

- Ահա՛ Փարաջանովի մոտ Գեշտալտ-տեսություն... սա բավականին զարմանալի է, որովհետեւ իր մոտ նվիրվելը ամբողջական է, հագեցած, խտացված ներկայություն: Իր արվեստը սերտ առնչություն ունի Վերածննդի գեղագիտության հետ, մինչ Ձերն ավելի մոտ է իմպրեսիոնիզմին. երաժշտական լեզվի խիստ զուսպ եւ բծախնդիր ժուժկալությամբ Ձեր գեղագիտական մտածելակերպը մոտենում է Վեբերնի, Դեբյուսիի եւ Կոմիտասի սկզբունքներին, մինչ Փարաջանովի մոտ նյութի առատություն կա: Ի՞նչ կասեք այս հակադրության մասին:

- Երբ այս աշխատանքի մեջ մտա, ամբողջությամբ հանձնվեցի ֆիլմի պահանջածին. իմ անելիքը շատ որոշակի էր: Ձեր առաջարկած Գեշտալտ¬տեսության եւ իմպրեսիոնիզմի հարաբերությունների մասին մտմտուքը ես ինձ չէի կարող թույլ տալ այն ժամանակ. վերլուծական այդ աշխատանքը թերեւս հիմա` այս հեռավորությունից միայն կարող եմ անել: Իրոք, Փարաջանովի ֆիլմում կան Վերածննդի գեղագիտության հետ առնչություններ, սակայն դա կարելի է ընկալել նաեւ որպես ցուցադրական գեղեցկությամբ հրապուրվելու թիֆլիսյան մի հատկություն: Չմոռանանք, որ հարյուրամյակներ շարունակ հայ արվեստը թիֆլիսյան դպրոցը սնող հզոր ուժերից է եղել` իր Սայաթ-Նովայով, Հովնաթանյաններով... Այստեղից են դուրս եկել Ռուբեն Մամուլյանը, Արամ Խաչատրյանը...

Անշուշտ, ֆիլմի մեջ կարեւոր դեր ունի օդի, բնության մեջ հնչող, տարածությունների մեջ ապրող հնչյունը, երաժշտությունը: Սա իմպրեսիոնիստների մոտ հնչյունների կյանքը գոյացնելու կարեւոր պայմաններից մեկն է: Ձայն-օդ, ձայն-լռություն հարաբերություններին իմպրեսիոնիստները նոր բովանդակություն տվեցին: Սակայն երբ փորձում եմ վերլուծել իմ արածն այս ֆիլմում, գերադասում եմ «իզմ»-երի աշխարհ չմտնել: Հիմա էլ շա՛տ եմ սիրում Դեբյուսիի երաժշտությունը, հիմա էլ նրան լսելու կարիք եմ ունենում` վերադառնալու համար իմ երիտասարդ տարիների դրախտային հնչյունների աշխարհը, սակայն ինձ երբեւէ իմպրեսիոնիստ չեմ զգացել, ինչպես որ իմպրեսիոնիստ չէ Կոմիտասը, թեեւ հանճարեղորեն է իրականացրել ձայն-օդ, ձայն-լռություն կապերը: Ես Արեւելք-Արեւմուտք երաժշտական մշակույթների սահմանագծին գտնվող մեկն եմ. կարծում եմ, որ այս հանգամանքը շատ ավելի որոշիչ դեր ունի իմ երաժշտական մտածողության ձեւավորման հարցում:

- Ի՞նչ մտադրություն ուներ Փարաջանովը հատկապես Սայաթ-Նովայի երաժշտությանն առնչվող այս փորձարկման հետ կապված: Մեր պատկերացումով` Փարաջանովը Ձեր բոլոր գաղափարներն ու առաջարկները մեծ ոգեւորությամբ էր ողջունում. այդպե՞ս էր: Ունեցե՞լ եք գաղափարներ, որոնք ինքը մերժել է:

- Իհարկե, Փարաջանովն իր սցենարի մեջ երաժշտությանը վերաբերող նկատառումներ ուներ: Երբ իր հերոսի` Սայաթ-Նովայի տառապանքների մասին էր խոսում, ձայնի հետ նույնպես երեւակայորեն աշխատել էր, անշուշտ: Այսպես, մի կարեւոր պահի, լարվող քյամանչայի ձայնը պիտի իր սովորական հունից դուրս գար, քանի որ լարը կտրվում էր: Ես մեծ թվով երաժշտական գործիքներ եմ բերել կինոստուդիայի տաղավար` ձայնագրելու: Այս մարդկանց երբեմն խղճում էի, որովհետեւ լավ չէին հասկանում, թե ի՛նչ է իրենցից իմ պահանջածը, ի՛նչն է իրենց նվագի մեջ կարեւոր, ինչը` ավելորդ: Իրոք որ դրանց տեղերը իմ մտածողության մեջ տեղափոխված էին ամբողջությամբ, բայց ահա Փարաջանովի առաջարկությունը (լարվածության տպավորություն ստանալ պայթելու պես կտրվող լարից) չհաջողվեց: Մեծ թվով լարեր կտրեցինք. դրանք իրենց գործած տպավորությամբ ճանճի բզզոց էին ընդամենը, եւ իրենց մեջ լարվածության որեւէ ուժ չունեին: (Ճիշտ է, որ նույնիսկ ճանճի բզզոցը հարյուրապատիկ խոշորացնելով` կարելի էր պահանջված պայթյունը ստանալ, սակայն դա կլիներ չափազանցված եւ այս ֆիլմին չէր համապատասխանի): Ես դրանից (օրինակ կտրվող լարի գաղափարից) հրաժարվեցի: Սա մի օրինակ է ընդամենը ձայնի հետ կապված մեր համատեղ չարչարանքից:

Փարաջանովի ներկայացրած պատկերի մեջ երաժշտության պահանջն այնքան հասուն էր թե՛ պատկերի, կոմպոզիցիայի տեսակետից, թե՛ կադրի մեջ գտնվող սիմվոլների բովանդակության տեսակետից, նաեւ այլեւայլ տեսակետներից, որ կարելի էր վստահել նրան եւ մտնել այդ տարածությունըՙ այնտեղի ձայները թռցնելու համար:

Փարաջանովն ինձ հանձնեց իր նկարահանած պատկերը եւ մյուս օրն եւեթ մեկնեց Կիեւ: Մեկնելուց առաջ ասաց. «ֆիլմի երաժշտության հետ կապված աշխատանքները կավարտես, ինձ հեռագիր կուղարկես` կգամ: Մինչ այդ ես այստեղ չեմ լինի»: Ինձ որեւէ պահանջ, որեւէ նկատառում չի ներկայացրել, բոլորովի՛ն: Կիեւից երբ վերադարձավ եւ ֆիլմը նայեց - արդեն երաժշտությամբ - շատ գոհ եղավ: Ցուցադրման դահլիճում ինձանից մի քանի աթոռ առաջ էր նստած. երբ դիտումը վերջացավ, եւ դահլիճում դեռ չէին վառվել լույսերը, Փարաջանովն իմ կողմը շուռ եկավ եւ վեր բարձրացրեց բութ մատը, որը բոլոր լեզուներով, կարծում եմ, նշանակում է «հրաշալի է» կամ «գերազանց է»: Ես ուրախ էի, անշուշտ: Այդ ցուցադրումից հետո ֆիլմը դիտող կինոյի աշխատողները սկսեցին հիացական արտահայտություններ ուղղել երաժշտության հասցեին, կարծես` դա պատկերից առանձին գոյություն ունեցող մի բան էր: Հասկանալի է. նրանց մեծ մասը պատկերի բերած շոկի առաջին ալիքն արդեն ապրել էր, իսկ երաժշտությունը բոլորովին նոր էր թե՛ ֆիլմի ներսում, եւ թե` առհասարակ:

- Երաժշտությունը գրելիս` Դուք նաեւ վերահսկե՞լ եք ֆիլմի ձայնային հյուսվածքի մյուս բաղադրիչները` աղոթքներ, արտասանված բանաստեղծական տողեր, երգեր, խոսակցություններ եւ այլն: Կիեւ մեկնելիս` Փարաջանովը կարգավորե՞լ էր այս մանրամասները:

- Այո, ես բոլոր ձայների հետ այս կամ այն չափով աշխատել եմ: Որոշ երաժշտական-ձայնային կտորներ, որ Փարաջանովն ինքն էր դրել պատկերի տակ, պահպանել եմ գրեթե նույնությամբ. օրինակ, արքայական որսի տեսարանում վրացական բազմաձայն երգ է հնչում: Այդ երգը Փարաջանովն էր դրել, ես այն թողեցի նույնությամբ:

- Երաժշտության ձայների այս սերտ միահյուսման, ինչպես նաեւ երկխոսության բացակայության պատճառով «Նռան գույնի» ձայնային հյուսվածքը (սաունդ թրեքը) համասեռ ամբողջություն է` առանց երաժշտության, դրսի աղմուկների եւ մարդկային ձայնի` սովորաբար հստակ զատորոշման: Սայաթ-Նովայի մեղեդիները այնտեղ սերտորեն մերվել են ձայնային մնացյալ նյութերին: Դուք ինչպե՞ս «տնօրինեցիք» այս բարդությունը: Այս ցանկությունը սկզբից էլ կա՞ր:

- Անշուշտ, այս դիրքորոշումն իմ աշխատանքի առաջնային եւ հիմնավոր սկզբունքն է եղել: Հայտնի է, որ ֆիլմն իր մեջ չունի երկխոսություններ եւ «խոսքային բացատրություններ»: Նաեւ հաճախ պատճառ-հետեւանք կապի սահուն ընթացքն է խախտված: Եթե նկատել եք, կադրին, պատկերին նայող աչքը, որ կինոխցիկն է, չի շարժվում. շարժվում են կադրի ներսում գտնվող միավորները (մարդիկ, իրեր եւ այլն): Հաճախ սրանք շարժման մեջ դրված պատկերներ են` անշարժ աչքի առաջ: Էկրանին մեր առջեւ անշարժ նկարն է. շարժվողը անշարժ պատկերի մեջ եղած դրվագներն են: Այս ամբողջ բնորոշումները գալիս են ասելու, որ ֆիլմը հսկայական ինքնասահմանափակումի ճանապարհով է գոյացել: Այսպիսի ինքնասահմանափակումը, որ իրենից թոթափել է ամեն տեսակի մանր բացատրականներ, անցումային ապահովիչներ եւ այլն, ֆիլմի ձեւին հաղորդում է բյուրեղի խտության որակը մի կողմից եւ մյուս կողմից` մանրամասներից ազատված բաց տարածությունները, մեր կռահելուն ուղղված լռությունները, «գաղտնիքներ» լուծելու` մեզ ուղղված առաջարկությունը մեր մեջ գոյացնում են բարձր լարումի հուզականություն, որ մենք սովորաբար ստանում ենք բանաստեղծության հետ առնչվելիս: Ես ասում եմ «բյուրեղի խտություն», ես ասում եմ «բանաստեղծությունից եկած բարձր լարում», սրանց ավելացնում եմ նիշի դինամիզմ. սրանց համարժեքը երաժշտության մեջ պիտի ստիպեր նույնքան վերաիմաստավորել մոտեցումը ձայնի նկատմամբ: Ձայնի վրայից պետք էր թոթափել պատկանելիության մանր բնորոշումները եւ ձայնը հասցնել նիշի խտության: Պետք էր ստեղծել բանաստեղծական աշխարհի ձայնը, եւ այդ «ձայն» կոչվածն իր մեջ բնականորեն պիտի ներառեր խոսք, աղմուկ, աղմուկ-երաժշտություն, երաժշտություն (երբեմն սրա ծվենները): Այս ձայների միջեւ որակական տարբերությունը, բնականաբար, ջնջվում է, բոլորը դառնում են աշխատանքի հում նյութ: Որտե՞ղ է վերջանում աղմուկը, որտե՞ղ սկսվում երաժշտությունը. այս սահմաններն իրոք ջնջված են` ըստ պատկերի պահանջածի: Պատկերը նպատակ ունի բանաստեղծական ձեւի մեջ ներկայացնելու աշխարհը: Նույնը պետք է անի ձայնը: Միշտ չէ, որ պատկերի առաջարկած ֆիզիկական ձայնը լավագույն միջոցը կարող էր դառնալ` պատկերը հնչյունավորելիս: Այս իմաստով, յուրաքանչյուր կադր լուծման իր բանալին էր պահանջում: Ավելորդ է ասել, որ յուրաքանչյուր հնչյուն ձեւափոխելու աշխատանքն ինձանից մեծ ժամանակ եւ եռանդ է պահանջել:

Աղբյուրը` «Ազգ» օրաթերթ

Նյութը պատրաստեց` Ք. Ա-ն