Մինասի հոգևոր ուժը

20-րդ դարի երկրորդ կեսի ականավոր վարպետ Մինաս Ավետիսյանի (1928-1975) ստեղծագործությանը վերաբերող այս էսսեն դանդաղորեն ձեւավորվում էր այս տարվա ապրիլ-մայիսին՝ Հայաստանի Ազգային պատկերասրահում նկարչի աշխատանքների հետահայաց ցուցադրությունից հետո: Ցուցադրությունը յուրօրինակ նախաբան դարձավ Մոսկվայում Մինասի կայանալիք ցուցահանդեսից առաջ:

Մինաս Ավետիսյանի խոր, ինքնատիպ արվեստը հիմա էլ՝ չնայած արդի՝ առավել խիստ գեղարվեստական չափանիշների, ընկալվում է որպես առեղծվածային եւ երեւակայությունը բորբոքող երեւույթ: Պատահական չէ, որ նկարչի աշխատանքների առաջին ցուցահանդեսից, նրա ողբերգական վախճանից կես դար անց Մինասին վերաբերող արվեստագիտական գրականությունը Հայաստանում շարունակում է մնալ առաջնային: Բազմաթիվ ալբոմները, կատալոգները (որոնք հաճախ, ցավոք, տարբեր են գունային վերատպություններով), գրքերը, հոդվածները, մենագրությունների բաժինները կրկին ու կրկին պատմում են Մինաս Ավետիսյանի ստեղծագործական կյանքի մասին: Որոշ մշտական հեղինակներ (նրանց մեջ առավել նշանավորներն են Հենրիկ Իգիթյանը եւ Շահեն Խաչատրյանը) Մինասին նվիրված իրենց բազմաթիվ անդրադաձներում բացահայտել են վարպետի տեխնիկայի ու ոճի նորանոր կողմերը, նրա գեղարվեստական աշխարհի հատկությունները, ստեղծագործական ընթացքը:

Մինաս Ավետիսյանը եղել եւ մնում է ճանաչողության բաց գիրք: Նրա աշխատանքները, լինելով վերին աստիճանի պարզ, բովանդակությամբ նույնիսկ առօրեական, արտասովոր ձգողականություն ունեն: Անկասկած, յուրաքանչյուր մեծ արվեստագետի ներգործության ուժը մնում է հավերժական գաղտնիք, որի բացահայտմանը մասնագետներին չի օգնի կատարման թեկուզ ամենաբարձր տեխնիկան. արվեստի գործի անթերի տեխնիկան չի երաշխավորում նրա գեղագիտական արժանիքները - պրոֆեսիոնալիզմը դեռ չի ապահովում գեղարվեստական արժեք:
Բոլոր արվեստների համար ընդհանուր այս դիտարկումը առանձնակի ակնհայտությամբ դրսեւորվում է երաժշտության մեջ, ինչը կարող եմ վկայել որպես երաժիշտ: Երաժշտական նյութի կառուցվածքային մշակումը, տեխնիկական հնարքները, կոմպոզիցիոն հմուտ տրամաբանությունը եւ կատարման մյուս միջոցները դեռ չեն երաշխավորում ստեղծագործության գեղարվեստական մակարդակը: Կերպարվեստում` հատկապես միջոցների նյութականացման պատճառով, եւ առավելապես արդի շրջանում արժեւորումը զգալիորեն բարդանում է:

Եվ այսպես, ո՞րն է նկարչի ֆենոմենը՝ գծանկարի տեխնիկա՞ն, թե՞ գունապատկեր ստեղծող վրձնահարվածը, պայծառացման տարե՞րքը, թե՞ կատարելագործմանն ուղղված բանական փորձը: Ի՞նչն է ժառանգվում, զարգացվում, իրացվում որպես օբյեկտիվություն եւ ի՞նչն է մերժվում: Վերջ ի վերջո, ո՞վ է արվեստագետը՝ դարաշրջան բացահայտող, թե՞ նոր իրականության ստեղծող, արժանի արհեստավոր, «ոսկեձեռ» վարպետ, թե՝ ինչպես ենթադրվում է, չընկալված պատգամաբեր:

Մինաս Ավետիսյանի արվեստին վերաբերող այս հարցերը առաջ են քաշում հայ եւ ռուս շատ հեղինակների հետազոտություններ: Նրանց մեջ՝ Հենրիկ Իգիթյանը, Շահեն Խաչատրյանը, Պողոս Հայթայանը, Յուրի Խաչատրյանը, Օլգա Վորոնովան, Թելման Զուրաբյանը, Նոնա Ստեփանյանը, Սոֆյա Կապլանովան, Մարինա Ստեփանյանը, Ալեքսանդր Կամենսկին, Կիմ Բախշին, Վարուժան Վարդանյանը, Յակով Զարգարյանը, Արարատ Աղասյանը, իսկ վերջերս գերմանացի արվեստաբան Վիլհելմ Շլինկը ներածական հոդված գրեց Մինասի 2009 թ. հիշյալ ցուցահանդեսի կատալոգում:

Մինասի ոճի առավել տարածված բնորոշումը կապված է գունանկարչական հայեցակարգի վերլուծության հետ: Այսպես, Իգիթյանը գրում է. «Գույնը Մինասի ստեղծագործության մեջ խաղում է ամենասկզբունքային դերը... Յուրաքանչյուր գույնի հնչողությունը կախված է այն շրջապատից, որտեղ նա հայտնվել է: Հենց շրջապատը եւ դրա հետ հարաբերակցությունը կա՛մ թուլացնում են դրա ինտենսիվությունը, կա՛մ էլ տալիս են առավել մեծ պայծառություն եւ այրման ուժ» (Игитян Г., Минас Аветисян. Альбом. Ленинград «Аврора», 1975, ր. 21):
Կապլանովան, իր «Минас Аветисян. Графика» (Москва, «Советский художник», 1987) գիրք-ալբոմում արվեստագետի գեղանկարչական եւ գծանկարչական աշխատանքների միջեւ զուգահեռներ անցկացնելով, նշում է, որ ֆլոմաստերով, ածխով, ներկող պաստելով կամ սանգինայով կատարված նրա գծանկարչական թերթերի գունային լուծումը իր մեջ արտացոլել է գույնի այն բարդությունն ու համաձուլվածքը, որը ստեղծագործության վերջին տարիներին առանձնակի ուժով դրսեւորվում է նրա գեղանկարչության մեջ: Ի հայտ են գալիս աշխարհի գունային հարստության ընկալման արտասովոր սուր տեսողության միասնական ընթացքը եւ դրա փոխանցման հուզական էքսպրեսիան: (Նույն տեղում, էջ 25):

Ն. Ստեփանյանը իր «Искусство Армении. Черты историко-культурного развития» (Москва, «Советский художник», 1989) ծանրակշիռ հետազոտության մեջ շեշտում է նկարչի առանձնահատուկ «գունատեսությունը», որը ներթափանցված է «ոչ միայն պոեզիայով..., այլեւ` սիմվոլիկայով» (էջ 228): «Մ. Ավետիսյանի կտավների դեկորատիվ կառուցվածքը շնչավորվում է միանգամայն նոր իմաստով, նկարիչը կարողացել է սարյանական մեթոդը հագեցնել դրամատիկ բովանդակությամբ», գրում է Ստեփանյանը (էջ 224):

Ասես կրկնելով նկարչի` նամակում կնոջն արած խոստովանությունը («Ես նկարում եմ լույս, եւ ոչ թե նյութ: Լույսն ինձ մոտ գույն է...»: Տե՛ս Ս. Կապլանովայի գիրք-ալբոմը, էջ 69)՝ Վիլհելմ Շլինկը շեշտում է Մինասի գունանկարչության բնույթը, որը պայմանավորվում է գունային հարթությունների դասավորությամբ: «Լույսը եւ կոլորիտը Մինասի կտավներում անբաժան են», համարում է Շլինկը (Վ. Շլինկ, Ցուցահանդեսի կատալոգի ներածություն: Գեղանկար, գրաֆիկա, որմնանկար: Երեւան, «Փրինթինֆո», 2009, էջ 22)` դրանում գտնելով նաեւ Պոնտ-Ավենի ֆրանսիական դպրոցի ավանդույթի հետեւողականություն: Անվիճելի է, որ Ֆրանսիայի նշանավոր գունանկարիչները` իմպրեսիոնիզմի, էքսպրեսիոնիզմի, ֆովիզմի, կուբիզմի (Սեզան, Վան Գոգ, Գոգեն, Մատիս, Վլամինկ, Բրաք, Պիկասսո) յուրովի ներազդել են Մինասի ձեւավորման վրա: Օրինակ, Սեզանը՝ առարկայական աշխարհի գունային կառուցվածքով, Վ. Վան Գոգը` պատկերի ներքին արտահայտչությամբ եւ սիմվոլացմամբ (հանճարեղ օրինակ է «Եկեղեցի Օվերում» նկարը, 1890), Ա. Մատիսը` հակադիր հարթությունների ազատ դասավորությամբ, Մ. Վլամինկը` բնապատկերի հոգեբանական շնչավորմամբ: Տպավորիչ կորացած կարմիր ծառաբներով նրա «Կարմիր ծառերով բնանկարը», շարունակություն է ստացել Մինասի մոտ, որն արնագույն, կարմիր ծառերի միջեւ տեղադրել է միայնակ մարդկանց («Օգոստոս», 1961, «Շեմին», 1967), Պ. Պիկասսոն՝ ձեւի ռիթմավորմամբ (ինչպես օրինակ, ավետիսյանական «Հրազդանի կիրճում», 1961, «Թաշկինակով աղջիկը», 1966):

շարունակելի

Աղբյուրը` «Ազգ» օրաթերթ

Նյութը պատրաստեց` Ք. Ա-ն