«Դա Վինչիի ծածկագի՞րը», թե՞ միջնադարյան պատկերագրության ստեղծագործական զարգացումը

Ստորև ձեզ ենք ներկայացնում «Ազգ» օրաթերթում տպագրված Վարդան Դևրիկյանի «Խորհրդավոր ընթրիք» հոդվածը:

Դեն Բրաունի «Դա Վինչիի ծածկագիրը» վեպին վերջերս հաջորդեց համանուն ֆիլմը՝ արդեն կինոյի միջոցով եւ անհամեմատ մեծ լսարանի առջեւ տարածելով այն մոլորությունները եւ կամայական մեկնաբանությունները, որոնք արտահայտված էին այդ գրքում: «Խորհրդավոր ընթրիքը» գործի եւ մասնավորապես Հովհաննես ավետարանչի կերպարի` ֆիլմում մատուցվող մեկնաբանությունը աղճատում է ոչ միայն այս անկրկնելի ստեղծագործությունը, այլեւ նենգափոխում այս թեմայով ստեղծված միջնադարյան, այդ թվում նաեւ հայկական ստեղծագործությունները: Միաժամանակ, քանի որ Լեոնարդոյի այս որմնանկարի վրա է փորձում Դեն Բրաունը հիմնել Մարիամ Մագդաղենացու հետ կապված իր մեկնաբանությունը, ուստի կարեւոր նկատեցինք ներկայացնել Խորհրդավոր ընթրիքի թեմայով ստեղծված նկարների ընդհանուր պատկերագրությունը հայ միջնադարյան մանրանկարչությունից մինչեւ Լեոնարդոյի հիշյալ գործը՝ ցույց տալու համար, որ Վերածնության մեծ վարպետը ոչ թե պատկերային ինչ-որ գաղտնագիր ակնարկներ է արել, այլ ստեղծագործաբար զարգացրել այս թեմայի միջնադարյան ձեւավորված ավանդները:

Խորհրդավոր է կոչվում Հիսուսի վերջին զատկական ընթրիքը խաչելությունից առաջ: Այդ երեկո Հիսուս վերջին անգամ սեղան է նստում իր աշակերտների հետ, որի համար այս ընթրիքն անվանվում է նաեւ Վերջին ընթրիք:

Խորհրդավոր ընթրիքի ժամանակ Հիսուս վերցնում է հացը, օրհնում եւ կիսելով տալիս աշակերտներին, ասելով. «Առե՛ք, կերե՛ք, այս է իմ մարմինը»: Այնուհետեւ գինու բաժակն է տալիս, ասելով. «Խմեցե՛ք դրանից բոլորդ, որովհետեւ այդ է Նոր Ուխտի Իմ արյունը, որ թափվում է շատերի համար` իրենց մեղքերի թողության համար»:

Վաղ շրջանի պատկերներում Խորհրդավոր ընթրիքը ներկայացվում է ուղղագիծ կիսակլոր սեղանի մոտ, ուր Քրիստոս նստած է ձախ անկյունում, որը նման սեղանների մոտ ամենապատվավոր տեղն էր համարվում: Հայկական մանրանկարչության մեջ նման սեղանի հնագույն օրինակը գտնում ենք 11-րդ դարում գրված Մուղնու Ավետարանում (նկ. 2):

Հետագայում սեղանները կլոր, ապա՝ հատկապես վերածնության շրջանից, ուղղանկյուն են պատկերվում, քանի որ վերածնության վարպետները ցանկանում էին ներկայացնել առաքյալներից յուրաքանչյուրի հոգեվիճակը, որն արտացոլվում է նրանց դիմագծերում, իսկ կլոր սեղանների դեպքում բոլորը չէ, որ դիտողին դիմահայաց են նստած:

Հատկանշական է, որ Խորհրդավոր ընթրիքը ներկայացնող հայկական հնագույն մանրանկարում, որը գտնվում է 1038 թ. գրված եւ այժմ Երեւանի Մատենադարանում պահվող հմր. 6201 ձեռագրում, առաքյալները դարձյալ նստած են ուղղանկյուն սեղանի շուրջ, եւ նրանց դեմքերը կրում են անհատականության դրոշմը (նկ. 3):

Խորհրդավոր ընթրիքը ներկայացնող նկարները բաժանվում են պատկերագրական երկու խմբի` պատմողական եւ ծիսական:
Պատմողականներում շեշտվում է հատկապես ապագա մատնությունը, որով ինչ-որ տեղ գործողությունների կենտրոնում է հայտնվում ձեռքը սեղանին պարզած Հուդան:

Ծիսական կամ պատարագային նկարներում, սակայն, շեշտվում է հաղորդության խորհրդի հաստատումը, եւ պատկերվում է այն պահը, երբ հացն ու գինին արդեն խորհրդաբար Հիսուսի մարմնին ու արյանը պետք է փոխվեին:

Խորհրդավոր ընթրիքի ծիսական բնույթի պատկերներում Հուդան չկա, քանի որ նա սեղանի մոտից հեռացել էր մինչ Հաղորդության խորհրդի հաստատումը:

Սովորաբար, սակայն, պատմողական եւ ծիսական տարբերակները հանդես են գալիս միահյուսված, որով միաժամանակ պատկերվում են թե՛ դեպ ձեռքը պատառը պարզած Հուդան եւ թե՛ սեղանն օրհնող Հիսուս, որով սեղանի մոտ իրար են հակադրվում դեպ կենաց հացի ճաշակումն առաջնորդող Փրկչական Աջը եւ երեսուն արծաթով մահվան խորխորատը տանող մատնիչի ձեռքը: Տպավորությունն ավելի շեշտելու համար երբեմն Հուդայի ձեռքը սեւ է լինում, որի առաջին արտացոլումը գտնում ենք արդեն 11-րդ դարում` Մուղնու Ավետարանում:
Խորհրդավոր ընթրիքի պատկերներում առաքյալների դեմքերի լարված եւ խորհրդավոր արտահայտությունը վկայում է, որ ոչ թե նյութական, սովորական ընթրիք է, այլ Հաղորդության խորհուրդն է հաստատվում:

Ավետարանիչների նկարագրությունից երեւում է, որ սեղանի շուրջ Հիսուսին բոլորից մոտ նստած են Հովհաննես ավետարանիչը, Պետրոս առաքյալը եւ Հուդան:

Հուդան առաջին հերթին ճանաչվում է ձեռքի քսակով: Մատթեոս եւ Մարկոս ավետարանիչները գրում են, թե Հիսուս ասում է` ում ձեռքն իր ձեռքի հետ ափսեում է, նա էլ մատնելու է Իրեն, իսկ ըստ Հովհաննեսի՝ Հիսուս ասում է, թե ում Ինքը կտա թաթախյալ կտորը, նա էլ կմատնի Իրեն: Այն նկարիչները, ովքեր հետեւում են Մատթեոս եւ Մարկոս ավետարանիչներին, Հուդային ներկայացնում են ձեռքը դեպ ափսեն պարզած, իսկ ովքեր Հովհաննեսին` Հիսուսի` պատառն ընդունելու պահը: Հովհաննես ավետարանիչը նաեւ ասում է, թե այդ պահին «սատանան մտավ Հուդայի մեջ»: Այս խոսքերի հետեւողությամբ՝ արեւմտաեվրոպական արվեստում եթե Հուդայի թիկունքում երբեմն սատանան է, եւ կամ էլ մատնիչը սապատավոր քթով ու այծաձեւ մորուքով է ներկայացվում, ապա հայկական մանրանկարչության մեջ նա պատկերվում է կիսադեմ` մեկ աչքով եւ կիսված դեմքով:

Մյուս առաքյալներից տարբերվելու համար Հուդան նաեւ ներկայացվում է մեկուսի, սեղանի հակառակ կողմում կամ էլ առանց լուսապսակի եւ կամ սեւ ու մութ եւ խամրած շրջանակով:

Մեկնողական գրականության մեջ ասվում է, որ Հուդան չմասնակցեց, անհաղորդ մնաց Հաղորդության խորհրդին, որովհետեւ մինչ Հիսուսի գինին օրհնելը եւ հացը բեկելն ու բաժանելը արդեն վերցրել էր պատառը եւ հեռացել: Ահա այս պատճառով է նաեւ, որ հանդարտ նստած առաքյալների շարքում հատուկ շեշտվում է Հուդայի ձեռքը սեղանի վրա առաջ պարզելը, թե նա մինչ Հիսուսի օրհնությունն է վերցնում պատառը եւ հեռանում: Այս ըմբռնումն առավել տեսանելի կերպով արտահայտելու համար երբեմն նա պատկերվում է հեռանալիս` ասես շտապում է մատնության ծրագիրն իրականացնելու (նկ. 4):

Հովհաննես ավետարանիչը, նկատի ունենալով իրեն, գրում է, որ երբ Հիսուս ասում է, թե նրանցից մեկը մատնելու է Իրեն, Հիսուսի սիրելի աշակերտը Տիրոջ կրծքով է ընկնում եւ ասում. «Տե՛ր, ո՞վ է»: Նկարներում սովորաբար պատկերվում է այդ պահը, երբ նոր են հնչել Հիսուսի խոսքերը եւ ինչպես Մատթեոս ավետարանիչն է գրում, աշակերտները շփոթահար իրար են նայում` ասելով. «Մի՞թե ես եմ, Տեր»: Պատկերներում Հիսուսի հայացքը հաճախ ուղղված է հենց այս սիրելի աշակերտին` Հովհաննեսին:

Նա առաքյալներից ամենաերիտասարդն է եւ ինչպես Պայծառակերպության, Ոտնլվայի ու մի շարք այլ դրվագներում, մյուս առաքյալներից տարբերվում է` ներկայացվելով անմորուս, երկար մազերով եւ պատանեկան պայծառությամբ:

Հովհաննեսը նաեւ առաքյալներից ամենազգայունը, տպավորվողը եւ բռնկվողն էր, որը դարձյալ պատանեկությանը բնորոշ հատկանիշ է, որը Խորհրդավոր ընթրիքում արտահայտվում է մատնության մասին լուրը լսելով` Հիսուսի կրծքին ընկնելով:

Առաքյալների շարքում հաջորդը, ով մյուսներից տարբերվող անհատական բնորոշ դիմագծերով է ներկայացվում, Պետրոս առաքյալն է: Թեեւ ըստ ավետարանիչների նկարագրության, նա Հիսուսի մոտ էր նստած՝ Հովհաննեսի կողքին, սակայն հաճախ պատկերվում է սեղանի եզրին նստած, երբեմն անգամ մեկուսի եւ այնտեղից նայում է Հիսուսին: Առաքյալի սեւեռուն, կենտրոնացած եւ մտախոհ հայացքը պայմանավորված է երկու հանգամանքով. նա նախ որպես վեմն հավատո եւ առաքյալներից ամենափորձառուն ու հավասարակշիռը փորձում է ելք գտնել ստեղծված իրավիճակում, ինչպես որ կենտրոնացած է նաեւ Պայծառակերպության դրվագում: Երկրորդ' Պետրոսի հայացքում արտացոլվել է նրա` այդ գիշեր սպասվող ուրացումն ու հրաժարումը` համաձայն Տիրոջ այն խոսքերի, թե մինչ աքաղաղի կանչելը երեք անգամ պետք է ուրանար Հիսուսին:

Այս խոսքերի հետեւողությամբ նկարներում Վերնատան վերեւում երբեմն պատկերվում են այդ ուրացումը խորհրդանշող աքաղաղներ: Պատկերագրական այս մոտիվը եւս արդեն գտնում ենք 11-րդ դարում՝ Մուղնու Ավետարանում:

Պետրոսը մյուս առաքյալներից տարբերվում է նաեւ իր կարմիր դեմքով: Նման այրված դեմքը բնորոշ է ձկնորսներին, ինչպիսին էր եւ Պետրոսը մինչ Հիսուսի կողմից առաքելության կոչվելը:

Խորհրդավոր ընթրիքի սեղանի շուրջ շեշտված ձեւով Հիսուսի նմանողությամբ է պատկերվում Հակոբոս առաքյալը` Պողոս առաքյալի` Գաղատացիներին ուղղված թղթի այն խոսքերի հետեւողությամբ, թե Հակոբոսը Տիրոջ եղբայրն է, որի համար մեր մատենագրությունում նա անվանվում է Հակոբոս Տյառնեղբայր, անշուշտ ոչ հարազատ եղբոր, այլ ազգակցության իմաստով: Միջնադարյան տարածված պարականոն մի գործում ասվում է, որ Հակոբոսը Տյառնեղբայր կոչվեց ազգակցության, նմանության եւ առաքինի վարքի համար:

Միջնադարյան մեկնություններում նաեւ ասվում է, թե Հուդան Հիսուսին համբուրեց այս նմանության պատճառով, որ զինվորները Փրկչին չշփոթեն Հակոբոսի հետ:

Ինչպես որ Խորհրդավոր ընթրիքի սեղանի շուրջ անհատապես պատկերվում են միայն Հովհաննեսը, Պետրոսը, Հակոբոսը եւ Հուդան, այնպես էլ միջնադարյան պատկերագրությունում միայն նրանք են համապատասխան տարբերակիչ հատկանիշներով ներկայացվում, իսկ մյուսները կազմում են առաքյալների մնացյալ շարքը:

Վերածնության շրջանում սակայն, նկարիչներն իրենց առջեւ խնդիր են դնում անհատական տարբերակվածությամբ ներկայացնել առաքյալներից յուրաքանչյուրին, քանի որ վերածննդի արվեստի հիմքում մարդկային անհատականությունն ու զգացմունքներն են ընկած:
Նաեւ այս պատճառով է, որ վերածնության շրջանում այնքան շատ են դիմել Խորհրդավոր ընթրիքի պատկերմանը` միեւնույն սեղանի առջեւ ներկայացնելով այսքան տարբեր կերպարներ` համապատասխան հոգեվիճակներով: Խորհրդավոր ընթրիքի թեմայով մեծ թվով տարբեր նկարների ու հատկապես որմնանկարների ստեղծմանը նպաստել է այն հանգամանքը, որ այն որպես ճաշակման թեմայով պատկեր, ներկայացվել է վանական միաբանությունների սեղանատանը: Պատկերից պատկեր ստեղծագործական յուրօրինակ զարգացում ապրելով` այն իր բարձրակետին էր հասնելու Լեոնարդո դա Վինչիի` Միլանի Սանտա Մարիա դելե Գրացե միաբանական սեղանատան պատի որմնանկարում (նկ. 1): Լեոնարդոն այս աշխատանքն ավարտել է 1497 թվականին:

Նկարի ավարտվելուց քիչ անց` 1500 թ., Միլանում տեղի ունեցած ջրհեղեղը կիսով չափ ջրի մեջ է թողել սեղանատունը` մեծացնելով խոնավությունը, որից սկսել է վնասվել որմնանկարը: Ջրհեղեղները հետագայում եւս երկու անգամ կիսով չափ ծածկել են այս սեղանատունը:
Քանի որ որմնանկարը, որին էին ուղղված ճաշող վանականների հայացքները, գտնվում էր վանական սեղանատան` դեպ խոհանոցը տանող դռան կամարի բացվածքում, խոհանոցից կերակուրը բերելիս այս դռնով են անցել: Դուռը այնքան էլ բարձր չի եղել, եւ կամարը ներքեւից կտրել են, որպեսզի դռան վերնամասը ավելի բարձր լինի: Այս պատճառով ոչ միայն որմնանկարի ներքեւի մասն է կտրվել, այլեւ կամարի այդ մասը կտրելուց «Խորհրդավոր ընթրիքի» չկտրված մասի որմնանկարներից եւս թափվել են, եւ ապա ծեփի այդ կտորները դարձյալ ամրացվել են պատին:

Կամարը կտրելու երկրորդ վնասն այն է եղել, որ խոհանոցի գոլորշին սեղանատուն թափանցելով ներծծվել է որմնանկարի մեջ:

Որմնանկարը երկու անհաջող վերականգնումների է ենթարկվել 18-րդ դարում, որոնք առավել են վնասել նրա սկզբնական պատկերը:
1796 թ., երբ ֆրանսիական զորքերը գրավում են Միլանը, երիտասարդ Նապոլեոնը, գալով տեսնելու այս պատկերը, ցնցված վայր է իջնում ձիուց, ծնկի գալիս Լեոնարդոյի որմնանկարի առջեւ եւ թուղթը դնելով ծնկին, այսպես ծնկաչոք հրաման է ստորագրում, որ այս մենաստանը անձեռնմխելի մնա եւ ֆրանսիական բանակի կարիքների համար որեւէ ձեւով չծառայի, եւ վերստին հեծելով ձին, սլանում է առաջ, որից հետո, սակայն, ֆրանսիական բանակի տեղի գեներալի հրամանով այս սեղանատունը վերածվում է ախոռի, եւ ձիերի շնչառության գոլորշուց ավելի են խունանում որմնանկարի գույները:

Այնուհետեւ սեղանատունը դարձվում է հարդանոց, եւ միայն 1820-ական թվականներից են սկսում լրջորեն մտահոգվել որմնանկարի ճակատագրով:

Այս որմնանկարը հրաշքով փրկվում է Երկրորդ աշխարհամարտի տարիներին, երբ գերմանական ռմբակոծիչ ինքնաթիռից գցված ռումբից փլատակների է վերածվում մենաստանը, սեղանատունը, սակայն, չի ավերվում:

Անկախ այս ամենից, Լեոնարդոյի որմնանկարը դատապարտված էր ստեղծվելու իսկ պահից: Մեծ նկարիչը, առանձնակի կարեւորություն տալով ստեղծվելիք այս պատկերին, փորձել է սեղնատան կամարի վրայի սվաղը նոր եղանակով կատարել, որպեսզի նրան որպես ծեփ քսվող ներկը փայլի առավել պայծառ ու արտահայտիչ: Սակայն սվաղի եւ ներկերը այդ սվաղի վրա վրձնելու՝ Լեոնարդոյի ընտրած տարբերակը Միլանի խոնավության պայմաններում հակադարձ արդյունքի է հանգեցնում:

Համաձայն ավանդության, Լեոնարդոն որոշ ընդհատումներով այս գործի վրա աշխատել է տասնվեց տարի եւ երբ հասկացել է, որ ընտրել է ներկերը սվաղի վրա դրոշմելու սխալ եղանակ, արդեն ուշ է եղել:

Լեոնարդոյի «Խորհրդավոր ընթրիքի» վերականգնումը կատարվել է նկարչի տարբեր էսքիզների, դիմապատկերների, նրա ծոցատետրային գրառումների, բուն որմնանկարների եւ 16-17-րդ դարերում կատարված պատճենների հիման վրա:

Այսպիսով, բուն որմնանկարը միայն մասն է կազմում Լեոնարդոյի «Խորհրդավոր ընթրիք» պատկերի, եւ Խորհրդավոր ընթրիք ասելով արվեստագիտության մեջ հասկացվում է բուն որմնանկարը` էսքիզների, պատճենների եւ Լեոնարդոյի գրառումների հետ միասին:
Բնագրային սկզբնաղբյուրի արժեք ունեն նաեւ այս որմնանկարի նկարագրությունները' կատարված տարբեր ուղեգրողների եւ ճանապարհորդների կողմից, որոնց շարքում առանձնանում է հատկապես Գյոթեի նշանավոր «Ջուզեպպե Բոսսին Լեոնարդո դա Վինչիի «Խորհրդավոր ընթրիքի» մասին» հոդվածը:

Վերը հիշված նյութերի, ինչպես նաեւ մի շարք արվեստաբանների եւ հատկապես Վլադիմիր Լազարեւի (որը բյուզանդական արվեստին նվիրված իր մեծարժեք ուսումնասիրությունների կողքին ունի նաեւ Վերածնության արվեստին եւ նոր շրջանի եվրոպական գեղանկարչությանը նվիրված մի շարք չքնաղ էտյուդներ, այդ թվում եւ «Խորհրդավոր ընթրիքին» նվիրված) ուսումնասիրությունների հիման վրա այժմ փորձենք ներկայացնել Լեոնարդոյի «Խորհրդավոր ընթրիքը»` իր կոմպոզիցիոն ամբողջության մեջ: Առանձին-առանձին կանդրադառնանք նաեւ Քրիստոսի եւ առաքյալներից յուրաքանչյուրի դիմապատկերներին, ապա եւ «Դա Վինչիի ծածկագիրը» գրքում եւ ֆիլմում կատարված կեղծիքին:

շարունակելի

Աղբյուրը` «Ազգ» օրաթերթ

Նյութը պատրաստեց Ք. Ա-ն