Քանդակագործը` պալատական փառքից առաջ

Արա Սարգսյանը եթե ոչ հունական, ապա գոնե հռոմեական մի քանդակ է թվում այսօր՝ ժամանակի թելադրանքով գլորված անհայտ մի ձորի մեջ: Այդ փոսից նրան պետք է հանել: «Կյանքը՝ սխրանք» գիրքը, որ հրատարակվել է ռուսերեն 2004-ին, Երեւանում, մի փորձ է նրա կերպարը անխաթար ներկայացնելու համար: Բայց եթե ճշմարտությունը փնտրելու համար այդ գրքի նշած ճամփով քայլենք, տեղ չենք հասնի: Որովհետեւ վերջապես մի անգամ լայնախոհությամբ պիտի հայացքն ուղղել քանդակագործի արվեստին, որն անցել է, դժբախտաբար, 1930-40-ական թվականների միջով: Եթե մարդը անտաղանդ է, ոսկե տառերով գրե՛ք, թե նա ստեղծեց կրթական էս հաստատությունը, էս թանգարանը, էս հայրենասիրական ճառը ասաց, հավատացնում եմ՝ հասնելու եք նյութի թագավորության դարպասներին: Ընդամենը:
Իսկ Արա Սարգսյանը տաղանդավոր էր, ճակատագիրը՝ հետաքրքրական: Հիմա նրա անունն արտասանելիս շատերը պատկերացնում են Լենինի, Ստալինի, Կիրովի արձանները: Քչերն են հիշում Թորամանյանի, Շիրվանզադեի դիմաքանդակները, «Սահակ Պարթեւ եւ Մեսրոպ Մաշտոց» փայտակերտ հորինվածքը, մայիսյան ապստամբության հերոսներին նվիրված հուշակոթողը: Եվ շատ քչերին է հետաքրքրում, առավել եւս այսօր, քանդակագործի վիեննական (1921-1924), փարիզյան (վեց ամիս) շրջանները, երեւանյան առաջին տարիները:
Առանձին հեղինակների խղճին ու ճաշակին թողնելով «նախանձ Արայի» առասպելը, Սարգսյան-Քոչար անհեթեթ հակադրության բամբասանքները եւ ամենեւին չմեղմացնելով, չնրբացնելով քանդակագործի լենինյան-բոլշեւիկյան ահեղ դիմագիծը, ուզում ենք ներկայացնել մի զգայուն գեղարվեստագետի, որը ենթարկվեց միջավայրի, վարչակարգի կոպիտ ճաշակին: Ավելին՝ նա դարձավ խորհրդային արվեստի նկատելի գեներալներից մեկը, «խորհրդահայ արձանագործության ռահվիրան»:

Նրա մասին եղած գրքերն ու հոդվածները հիմնականում նկարագրում են կրթական, հասարակական բնագավառի ճանաչված գործչի (նա հիմնադրել է Երեւանի գեղարվեստական ինստիտուտը, ղեկավարել է Հայաստանի նկարիչների միությունը), ԽՍՀՄ ժողովրդական նկարչի, ԽՍՀՄ Գեղարվեստի ակադեմիայի անդամի բեղուն գործունեությունը: Մահվանից առաջ գրված հրաժեշտի խոսքի մեջ գրել է թե՝ «որպես կուսակցության զինվոր անհուն հավատով եւ նվիրվածությամբ կենսագործել եմ կուսակցության գիծը կերպարվեստում»:

Իսկ 1967-ին, երբ Հայաստանի ազգային պատկերասրահում բացվեց XX դարի խոշորագույն բեմանկարիչ Գեորգի Յակուլովի ստեղծագործությունների ցուցահանդեսը, մենք տեսանք բոլորովին մի ուրիշ Արա Սարգսյանի:

Ցուցահանդեսի բացումը նա սկսեց Յակուլովի այն հայտնի մտքով, թե «հակված լինելով իմպրովիզացիայի՝ ես ժխտում էի ամեն տեսակ ուսուցում եւ չէի ցանկանում փոխ առնել ուրիշների աշխարհայացքը»:

Տարօրինակն այն է, որ նա ոչ միայն չհակադրվեց Յակուլովի ասածին, այլեւ ամրապնդեց, նույնիսկ զարգացրեց կերպարվեստի բնագավառի ամենահեղափոխական հայերից մեկի գաղափարը: Արան ոգեւորությամբ եւ նկատելի հուզմունքով նշեց, թե ազատությունը մեծ արվեստի հողն ու ջուրն է, թթվածինը: Թե անազատ պայմաններում առաջացած մշակույթը իսկույն երեւում է իր ճնշված ու կաշկանդված ձեւերով, մատնում է իր սահմանափակությունը:

Հռետորը բոլորովին վերացել էր իշխող ռեժիմից, կարծես ինքը ակադեմիական ուսուցման միակ մեթոդի սերմանողը եւ սոցռեալիզմի ահեղ պահապանը չէր եղել 1937-ից հետո:

Իսկ այսօր, իհարկե, Արա Սարգսյանի վրա ընկած է Խորհրդային Միության անթափանց ստվերը: Սոցիալիզմի, առավել ճշգրիտ՝ խորհրդային կայսրության մշակույթը, որին առնչվում է քանդակագործի անցած ճանապարհը, անկասկած բարդ, բազմաշերտ, հետաքրքրական երեւույթ է: Մենք այն բաժանում ենք երեք շրջանի: Առաջին (1917-1935). այս շրջանի գրականությունը, ճարտարապետությունը, երաժշտությունը, կերպարվեստը, թատրոնը զարգացել են աշխարհի (Եվրոպայի) մշակույթին համընթաց: Սրանում համոզվելու համար բավական է հիշել Վ. Մայակովսկու, Ս. Էյզենշտեյնի, ճարտարապետ Մելնիկովի, Գ. Յակուլովի, Վ. Տատլինի, Մեյերխոլդի անունները: Այդ նույն տարիներին Եվրոպայում ստեղծագործող Ի. Ստրավինսկին, Վ. Կանդինսկին եւ ուրիշները իրենց էսթետիկական հայացքներով շատ հեռու չէին Ռուսաստանի նոր գեղագիտական խմորումներից: Երկրորդ՝ միջանկյալ (1935-1954). սա խորհրդային արվեստի մեռյալ շրջանն է, որը դժբախտաբար իր հետքն է թողել մեծ երկրի բոլոր նշանավոր արվեստագետների վրա: Վերջին (1954-1990)՝ այս տարիներին Եվրոպայում, Ասիայում եւ Ամերիկայում ստեղծագործում էին մեծ փիլիսոփաներ, գրողներ, ճարտարապետներ, երաժիշտներ, թատրոնի եւ կինոյի ռեժիսորներ, քանդակագործներ, գեղանկարիչներ: Սակայն ընդհանուր հաշվով կերպարվեստը տեղատվություն էր ապրում եւ 1950-ականների վերջերին հանդես եկած պոպարտը, հետագայում օպարտն ու մյուս հոսանքները դարասկզբի ավանգարդի, մասնավորապես կուբիզմի, ռուսական կոնստրուկտիվիզմի, Վ. Կանդինսկու, Կ. Մալեւիչի, Մ. Դյուշանի գործունեության համեմատությամբ դժվար է դիտել որպես արվեստի առաջընթաց: Այս համապատկերի վրա խորհրդային արվեստը բարոյահոգեբանական զարթոնք ապրեց հատկապես 1950-1960-ական թվականներին: Այս շրջանի խորհրդային մշակույթը չուներ Արեւմուտքի անունները, սակայն կային հին մեծ վարպետների կենսաբանությունը հիշեցնող ինքնամփոփ անհատականություններ, որպիսիք էին Ալեքսանդր Տիշլերը՝ Մոսկվայում, Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանը՝ Թիֆլիսում (որին, ի դեպ, չափազանց բարձր էր գնահատում Արա Սարգսյանը), Հարություն Կալենցը՝ Երեւանում:

Վերջապես ապրում էին մեծանուն Մարտիրոս Սարյանն ու Պյոտր Կոնչալովսկին, Երվանդ Քոչարը, Մատվեեւը, Մուխինան եւ ուրիշները: Մեծ ողբերգություն չէ, որ Եվրոպայի համար վերոհիշյալ անուններից ոմանք որեւէ բան չէին նշանակում, ճիշտ այնպես, ինչպես Փարիզի, Եվրոպայի էսթետների եւ արվեստաբանների համար 1900-ական թվականներին բոլորովին անհասկանալի եւ անհայտ էր վիթխարահասակ Միխայիլ Վրուբելի գոյությունը:

Արա Սարգսյանը, որն իր գործունեությունը 1920-ական թվականներին Վիեննայում սկսել էր տաղանդով ու զարմանալի վարպետությամբ, հետո հայրենիքում ոչ միայն շարունակել էր նույնպիսի ոգեշնչվածությամբ, այլեւ շարժվել էր նաեւ ձեւի, բացարձակապես պլաստիկայի տեսանկյունից, խորհրդային արվեստի վերջին ժամանակաշրջանում զրոյի էր հավասարեցրել ձեւի փնտրտուքը:

Ի դեպ, մենք շատ ուշ իմացանք, որ պետության ղեկավարների արձանները հանձնարարում էին հատկապես Արա Սարգսյանին, որովհետեւ միայն նա կարող էր նման քանդակել, այսինքն այնպես, որպեսզի պաշտոնական խոշորացույցը այդ քանդակների մեջ հակապետական, հակախորհրդային ձեւեր ու տարրեր չհայտնաբերեր:

Քանդակագործի կերպարը իր ամբողջության մեջ պատկերացնելու համար մենք պետք է հետադարձ հայացք նետենք դեպի նրա երիտասարդությանը, մանավանդ մոտենանք նոր ժամանակների համաշխարհային մշակույթի մի մեծ անհատի ժառանգությանը:

Միքելանջելոյի կերտվածքներով ոգեւորված Օգյուստ Ռոդենը իր քանդակների մեջ հատկապես ընդգծում էր շարժումը: Հետագայում խորացավ այն աստիճան, որ ծավալները պատեց խորհրդավոր ու անհայտության ձգտող շերտերով: Եթե առաջ նրա ստեղծագործությունների մեջ շարժումը «քանդակի գլխավոր իմաստն էր», ապա ավելի ուշ քանդակը (ծավալն ինքնին) դարձավ իմաստ-գեղեցկություն: Այլեւս Ռոդենը չհղկեց, չմշակեց իր քանդակի ձեւերն ու մանրամասնությունները, այլ աշխատեց ազատ, իմպրեսիոնիստ նկարչի նման ամեն մի հատվածի վրա թողնելով իր ձեռքի եւ հոգու անմիջականությունը, հետքը: Նրա քանդակները ուշ շրջանում այլեւս պարզ, հստակ ուրվագիծ չունեին եւ ոչ մի առանձնամաս մինչեւ վերջ մշակված չէր, ինչպես Լեոնարդո դա Վինչիի հռչակավոր «Մոնա Լիզա» դիմանկարի մեջ, այլ ամեն ինչ «նախնական» ու էսքիզային էր, ինչպես բնության «կերտվածքների» տեսքը:

Ռոդենի սկզբունքները, ազատությունը, շարժումը, անմիջականությունը բացարձակելու, աշխատանքի կենդանի թրթիռը պահպանելու հակումը տարածվեց ֆրանսիացի մեծ քանդակագործի աշակերտների եւ հետեւորդների վրա: Այդ ազդեցությունը բավականաչափ նկատելի է ժամանակի նշանավոր քանդակագործներ Գոլուբկինայի, Դեսպիոյի, Հակոբ Գյուրջյանի եւ ուրիշների ստեղծագործություններում: 1922-ին Սարգսյանի ստեղծած «Կարլ Վայգել», «Ռիխարդ Ռոբերտ», «Վիկտոր Սիմոնովիչ» դիմաքանդակներում, «Տառապանք» աշխատանքի մեջ, «Լուռ վիշտ» (1923), «Կժով կինը» (1925) կոմպոզիցիաներում զգացվում է Ռոդենի չափավոր, ավելի ճիշտ հեռավոր ազդեցությունը: Ֆրանսիացի քանդակագործը 1917-ին մահացել էր: Վիեննան՝ Ավստրո-Հունգարիայի երբեմնի մայրաքաղաքը ավանդապաշտ, պահպանողական քաղաք էր: Արա Սարգսյանը Պոլսի դաստիարակությունը ստացած երիտասարդ էր, որի մեջ դեռեւս թարմ էր Մեծ եղեռնի ցավը եւ դա փորձել էր արտահայտել իր քանդակներում: Ձեւը բացարձակելու, ձեւածավալի մեջ չափավորից անդին անցնելու համար անհրաժեշտ էր որոշ ինքնագնահատություն, եթե կուզեք՝ անհամեստություն, որը տարբեր երկրներում եւ տարբեր ասպարեզներում ունեցան նրա հայրենակիցներ Արշիլ Գորկին, Արթյուր Ադամովը: Իսկ երիտասարդ Սարգսյանը ավելի նման էր Վարդգես Սուրենյանցին, որը կարող էր 1905-1907 թվականներին իր էսթետիկայի, ձեւամտածողության սահմանները շատ ավելի լայնացնել, քան դա արեց: Հայ արվեստագետի շատ առաջ չմղվելու վարանոտ կեցվածքը կարող է բացատրել Թումանյանի այն խոսքը, թե՝ «Վայ մեր աշխարհի բանաստեղծին ու նրա սրտին, եւ, հիրավի, իմ սրտի վրա չափազանց սաստիկ ծանրանում են մեր աշխարհքի ամեն ցավերը...»:

Եվ, այնուամենայնիվ, Վիեննայում կերտված «Կարլ Վայգել», «Ռիխարդ Ռոբերտ», «Հեղինե Զատեյան», «Սարգիս Խաչատուրյան» դիմաքանդակները, «Լուռ վիշտ», «Կժով աղջիկը» հորինվածքները խոհուն, առողջ եւ լայն հոգի ունեցող անհատի ստեղծագործություններ են: Դիմաքանդակների մեջ քանդակագործը կարեւորել էր հոգեբանությունը, բնավորության գծերը, սակայն նաեւ ուշադրություն էր դարձրել զուտ քանդակային-ձեւական խնդիրներին: Դրանք բոլորը ընդհանրական ծավալներ ունեցող, ակնահաճո, գեղեցիկ աշխատանքներ են: Անկասկած մի վեհ բան կար Կարլ Վայգելի խոհուն, թախծոտ հայացքի մեջ: 1947-ին ավստրիացի կոմպոզիտորը Ամերիկայից Արա Սարգսյանին հղած նամակում գրում էր.

«Սիրելի Արա, արդյոք հիշում եք այն կոմպոզիտորին, որի սքանչելի կիսանդրին քանդակեցիք Վիեննայում, մոտավորապես 15 տարի առաջ: Ձեր աշխատանքը այժմ գտնվում է Նյու Յորքի մեր բնակարանում: Ձեր բնորդը մի քիչ մեծացել է, միեւնույն ժամանակ հիշեցնում է երբեմնի մարդուն: Իմ սիրելի ուսանողների մեջ կան Ձեր հայրենակիցներից մի քանիսը, որոնցից մեկը՝ պրն. Հովհաննիսյանը կարողացավ գտնել Ձեր հասցեն եւ հանձնեց ինձ:

Տիկին Վայգելը եւ ես շատ ուրախ պիտի լինեինք, եթե Ձեզանից տեղեկություն ստանայինք. ի՞նչ պատահեց Ձեզ հետ Վիեննայից մեկնելուց հետո: Ինչպես ընթացան Ձեր կյանքը եւ գործերը:

Հետաքրքիր է, կհասնի՞ Ձեզ իմ նամակը, թե ոչ: Անհամբեր ենք լսելու Ձեր մասին:
Ձերդ՝ Կարլ Վայգել»:

Խեղճ ավստրիացի կոմպոզիտոր. կռահե՞ց արդյո՞ք, թե ո՞ւր է ուղարկել իր նամակը:

Վիեննան Փարիզը չէր, սակայն Արեւելյան Եվրոպայից այստեղ եկած երիտասարդները, եթե չէին ուսանում Ռոդենի արվեստանոցում, ապա այցելում էին քանդակագործին եւ հնարավորություն ունեին տարբեր հավաքածուներում տեսնելու նորագույն մշակույթի երեւելի նմուշները:
Արա Սարգսյանը Վիեննայում իր քանդակներով նմանվեց ֆրանսիական արվեստի նրբությունն արտահայտող անսովոր արվեստագետներին: Պատահական չէ, որ այս դիմաքանդակներն արժանացան կարեւորագույն պարբերականների եւ ճանաչված քննադատների ուշադրությանը:
«Լուռ վիշտը» նուրբ վարպետությամբ, «խոնարհ մարդոց» հանդեպ տածած կարեկցանքով, մարմարի սահուն, երգեցիկ ձեւածավալներով արտահայտում էր մարդկային հոգու այնպիսի մի վիճակ, որը հնարավոր չէր նկարագրել բառերով, գույներով, երաժշտությամբ: Այսինքն չթարգմանվող, բայց ընկալելի ծավալ էր տարածության մեջ: Եթե Արա Սարգսյանի հոգու այս պոռթկումը, խոսքը ամբողջությամբ զուտ ծավալային-քանդակային էր, ապա փայտի վրա կատարված այծամարդը ազատ, անմիջական կերտվածք էր, եզակի երեւույթ քանդակագործի, նաեւ հայ քանդակագործության այդ ժամանակաշրջանի պատմության մեջ: Ի դեպ, այս գործը գտնվում է Մխիթարյան միաբանության թանգարանում:

1925 թվականին Արա Սարգսյանը Հայաստանում ստեղծեց մի չափազանց հետաքրքրական կոմպոզիցիա՝ «Կժով կինը»: Բարեբախտաբար, պահպանվել է ընդհանրական ծավալներ ունեցող, մանրամասնություններից բոլորովին զերծ, կարծես անտիկ շրջանից շատ առաջ Հին Հայաստանում ծնված այդ սքանչելի ֆիգուրի լուսանկարը: Այդպիսի «հին հայկական» ընդհանրական ծավալներով, մեծատաղանդ Կոստան Զարյանի նշանավոր դուստր Նվարդը 1960-ական թվականներին արժանացավ Հռոմի քննադատների ուշադրությանը: Իսկ 1925 թվականին Երեւանում Մարտիրոս Սարյանից, Եղիշե Չարենցից ու մի քանիսից բացի որեւէ մեկին այդ հրաշալի ստեղծագործությունը հասկանալի չէր: Մեծ հույսերով եւ հույզերով լեցուն երիտասարդ քանդակագործն այն սկզբում անվանել էր «Հայրենի ակունք»: Ակունքը նրա համար ոչ այնքան կինն էր (ինչպես դա լինում է նկարագրական տաղանդ ունեցող, բայց իրերի եւ երեւույթների խորքը չթափանցող արվեստագետների կտավներում), որքան հնագույն երկրի մշակույթը խորհրդանշող, ընդհանրական, խորհրդավոր ծավալները: «Կժով կինը» մի աներեւակայելի սերմ էր, որն ընկավ ոչ թե հողի, այլ ապառաժների վրա:

Արա Սարգսյանը զարմանալի հեռատեսությամբ իր այս գործով հայրենիքում դրել էր ապագա քանդակագործական սքանչելի կառույցի առաջին ճշմարիտ քարը: Սակայն առավել եւս 1925 թվականի Երեւանը Վիեննա չէր եւ մեր քանդակագործի ուսանողական դիմաքանդակները բարձր գնահատող Զելիկմանի նման քննադատներ Հայաստանում չկային: Նույնիսկ տասնամյակներ հետո հրատարակված մենագրության մեջ ուղղակի ծիծաղելի մտքեր են արտահայտված այս հրաշալի ստեղծագործության առնչությամբ:

Խելացի, մեծամտությունից ու եսասիրությունից չափազանց հեռու գտնվող Արա Սարգսյանը հրաժարվեց իր բոլորովին նոր քանդակային լեզվից եւ խոսեց շատ ավելի հասարակ լեզվով: Խորհրդային Հայաստանի առաջին տարիներին աշխատավորությանը հասկանալի, ըմբռնելի լինելու համար իր խիստ անհատական հետաքրքրական ձեւամտածողությունից դանդաղորեն հեռանում էր Մարտիրոս Սարյանը: Իսկ Գեորգի Յակուլովը, երբ Հայաստանի առաջին պետթատրոնի բեմում ձեւավորեց «Վենետիկի վաճառականը», «Մորգանի խնամին» ներկայացումները, ավելի մեղմացրեց իր նորարարական միտումները:

Տարօրինակ է, որ Արա Սարգսյանի արվեստի մասին տեսակետներ արտահայտած բազմաթիվ մասնագետների, նաեւ նրա հետ առնչվող նկարիչների ու քանդակագործների հատուկ ուշադրությունից վրիպել է «Կժով կինը» կոմպոզիցիան: Վալենտինա Տիխանովան 1962-ին Մոսկվայում հրատարակված մենագրության մեջ ասում է, թե «Կժով կինը» քանդակով Սարգսյանը շարունակել է Հին Արեւելքի մշակույթից բխող իր նոր ոճի փնտրտուքները, որն սկսել էր դեռեւս Փարիզում Արտեմիս Տեր-Օհանյանի դիմաքանդակն ստեղծելիս: Գուցե կարելի է հիշյալ դիմաքանդակի մեջ Հին Արեւելքի արձանագործության տարրերը, գծերը տեսնել, սակայն «Կժով կինը» չի առնչվում Հին Արեւելքին եւ ամբողջովին XX դարի գործ է: Եթե կուզեք՝ համաշխարհային քանդակագործությունը պատկերացնող եւ բոլորովին մի նոր ճանապարհ տեսնող անհատի գյուտ է:

Դեռ լավ է, որ այն կապվում է Հին Արեւելքի մշակույթի հետ: Իսկ հայ արվեստաբանը «Նահապետական կին» է անվանում քանդակը, առանց կռահելու, որ իր առջեւ ոչ թե կուժն ուսին առած մի գեղջկուհի է անշարժ արձանացած, այլ շարժման մեջ գտնվող պայմանական, փափուկ ծավալների հարաբերություն է՝ պլաստիկ գեղեցկության հին ու նաեւ նոր մի տեսիլք:
Եթե Սարյանը, Չարենցը, Միքայել Արուտչյանը կամ բեմարվեստի նոր միտումներով տարված Արշակ Բուրջալյանը ուշադրություն դարձնեին քանդակագործի նոր ստեղծագործության վրա, «Կժով կինը» գուցե չփշրվեր: Իսկ երբ Սարգսյանի արվեստանոց այցելեց խորաթափանց Թորոս Թորամանյանը հիշյալ քանդակն այլեւս ջարդված էր:

Ընդհանրական ծավալները մեծագույն քանդակագործներից առաջինը կիրառեց ֆրանսիացի Արիստիդ Մայոլը: Ռոդենի իմպրեսիոնիզմից հետո նոր խոսք կարելի էր ասել հատկապես ընդհանրական ծավալներով: «Ես փնտրում եմ գեղեցկությունը»,- ասում էր Մայոլը, եւ թվում է, իսկապես գտնում էր: Կյանքով, արեւով, տաքությամբ լեցուն ընդհանրական ծավալները սակայն Մայոլի գյուտը չէին: Ծավալների այդպիսի հարաբերությունը հայտնի էր հին հունական արձանագործության շրջանում, նույնիսկ նախնադարյան մշակույթի մեջ: Հիշենք Վիլենդորֆում գտնված նախնադարյան «Վեներայի» քանդակը: Իսկ Արա Սարգսյանի «Կժով կինը» Մայոլի ֆիգուրները չի հիշեցնում, որովհետեւ հայ քանդակագործի ընդհանրականությունը չափազանցված է, համարյա վերացականության ձգտող: Մինչդեռ Մայոլի քանդակները բնորդի անհատական գծերն են հիշեցնում, մարմնաձեւի մանրամասնություններ են պահպանում: Կժի ծավալը մեր քանդակագործը շեշտել է տեղայնության, աշխարհագրական վայրի գաղափարը որոշ չափով մարմնավորելու նպատակով: Բայց դա կուժ չէր սովորական իմաստով, ինչպես քանդակը չէր մարմնավորում որեւէ կնոջ կերպար: 1925-ին Երեւանում չկային մասնագիտական բավարար մակարդակ ունեցող արվեստաբաններ: Մարդիկ քանդակը դիտում էին որպես կոնկրետ անձնավորության ներքին եւ արտաքին գծերի քարացած, անշարժ նյութեղեն կերտվածք:

Տուգենխոլդը, Աբրահամ Էֆրոսը եւ մյուսները ապրում էին Մոսկվայում: Արա Սարգսյանը իր նոր ստեղծագործության հետ մնաց մեն-մենակ: Եվ նա ջարդեց հայ քանդակագործության չափազանց հետաքրքրական կերտվածքներից մեկը:

Քանդակագործությունը չի կարող զարգանալ ծայրամասերում, առավել եւս 1920 թվականից բառիս իսկական իմաստով փակուղում հայտնված Հայաստանում: Ճիշտ է, այստեղ ապրում էին Թորամանյանը, Թամանյանը, Սարյանը, Եղիշե Չարենցը, Հակոբ Կոջոյանը, Կարո Հալաբյանը, Միքայել Մազմանյանը, սակայն ընդհանուր ճաշակը թելադրված էր գավառի, փակուղու հասարակության նախասիրություններով:
20-րդ դարի խոշորագույն քանդակագործ Կոնստանտին Բրանկուզին կամ, ինչպես ռումինացիներն են ասում, Բրինկուշը 1904-ին Բուխարեստից գնաց Փարիզ: Իր բոլոր կարեւոր քանդակային մտահղացումները, որոնք աչքի են ընկնում ազգային, ժողովրդական մշակույթի ազդեցությամբ, նաեւ նորարարական են, իրագործեց հայրենի Ռումինիայում: Յոթ անգամ եղավ այստեղ, բայց գերադասեց ապրել Փարիզում:

Հակոբ Գյուրջյանը Փարիզում իր Շուշին երազելով, համենայն դեպս, քանդակագործության բնագավառում հասավ մի կետի, որի համար ֆրանսիացիները գրեցին. «Նա շատ բան վերցրեց մեզնից, բայց նաեւ շատ բան տվեց Ֆրանսիային»:

Ընդհանրական ձեւերի գեղեցկությունը պարփակող «Կժով կինը» քանդակը Երեւանում փաստորեն լռությամբ մերժվեց: Իսկ նույնպիսի ընդհանրական ձեւածավալներով, պայմանական լեզվի կիրառմամբ, շատ ավելի համեստ ընդունակությունների տեր Հանրի Լորանը Փարիզում դարձավ ժամանակի ականավոր քանդակագործներից մեկը, 1928-ին ցուցադրվեց Մոսկվայում, համարվեց արդի արվեստի վարպետներից մեկը գուցե նաեւ շնորհիվ այն իրողության, որ արվեստի փարիզյան հրապարակը երբեք չլքեց: Եվ այնուամենայնիվ, Արա Սարգսյանի մտքով չանցավ քանդակագործության բնագավառում դափնիներ շահելու համար զրկվել Արարատի աստվածաշնչյան պատկերն ամեն օր վայելելու անկրկնելի հաճույքից: Այն, ինչ առանց տատանվելու ինքն իր համար վճռեց Երեւանում ծնված արձանագործ Անդրեաս Տեր-Մարուքյանը՝ լքելով հայրենի քաղաքը:

Իսկ Ալեքսանդր Մյասնիկյանի կիսանդրու մեջ, որ նա ստեղծեց Ա. Մռավյանի առաջարկով, շատ քիչ բան կար հեռատես քաղաքական գործչից, մարդուց: Այս դիմաքանդակի մեջ մարմնավորված էր թերեւս բոլշեւիկյան կամքը՝ ահարկու եւ ահեղ մի էություն: Սակայն բոլորովին ուրիշ էր Սուրեն Սպանդարյանի հուշարձանը: Սա նախորդ աշխատանքի նման «մեռած», «սառած», լուռ ու համր գերեզմանաքար չէր այլեւս: Այն քանդակագործական հետաքրքրական կերտվածք էր, ուր հեղինակը կիրառել էր նոր ու ժամանակակից գեղարվեստական լեզու, իսկ պատվանդանը լուծել էր կոնստրուկտիվիզմի ծավալներով: Հուշարձանն ամբողջովին հեղինակել էր Արա Սարգսյանը եւ կիսանդրի-պատվանդան ներդաշնակության մեջ կար նրա մարդկային շքեղության ու կարեկցանքի հետքը:

Հրաչյա Աճառյանի, Մանուկ Աբեղյանի, Վահան Թոթովենցի դիմաքանդակները այլեւս սարսափազդու չեն, ինչպես 1925-ին քանդակված Խորհրդային Հայաստանի պետական նշանավոր գործչի կիսանդրին: Հայաստանի նոր համալսարանի դասախոսների, հայոց գրի այս մշակների դիմաքանդակների մեջ գիպսի, հետագայում բրոնզի հնարավորություններով արձանագործն արտահայտել էր իր հիացմունքը մարդկային հոգեկան գեղեցկության, մտքի հանդեպ: Եվ քանի որ Արա Սարգսյանը շփվեց Աճառյանի ու Աբեղյանի նման անհատների հետ, արդեն 1927-ին քանդակված Սուրեն Սպանդարյանի հուշարձանը բոլորովին զերծ էր բոլշեւիկյան հատու գծերից: Սառը մարմարը, այնուամենայնիվ, ներկայացնում էր տաք սիրտ ունեցող մարդուն:

Այս հուշարձանի եւ հատկապես համալսարանի դասախոսների դիմաքանդակների մեջ մենք տեսնում ենք նաեւ իրեն՝ քանդակագործին. հանգիստ, խաղաղ, հավասարակշռված, լայնախոհ: Հրաժարվելով իր գեղարվեստական երբեմնի նվաճումներից («Լուռ վիշտը», «Կժով կինը» հաղթանակներ էին հայ քանդակագործության մեջ)՝ Արա Սարգսյանը խորանում էր իրերի էության, իրավիճակների, մարդկային կենսագրությունների մեջ եւ դառնում էր «կյանքի մարդ»: Ճիշտ այնպես, ինչպես Եվրոպայում կրթված, Խորհրդային Ռուսաստանում հաստատված որոշ նշանավոր ռուս մտավորականներ, ինչպես Սարգսյանի հայրենակիցներից շատերը:
Առաջին անգամ չէր, երբ հայ արվեստագետը ենթարկվում էր միջավայրի ճաշակին, երբ իրավիճակն իր հորձանքի մեջ էր առնում ազատ լինելու բոլոր ճիգերը:

Աղբյուրը` «Ազգ» օրաթերթ

Նյութը պատրաստեց` Ք. Ա-ն