Եղիշե Թադեւոսյանի «երազների» փոքրիկ ալբոմի բացահայտումը

Եղիշե Թադեւոսյանը հայ կերպարվեստի այն նշանավոր ներկայացուցիչներից էր, ում թողած ժառանգությունը` թեմատիկ բարդ կոմպոզիցիաներից մինչեւ ամենափոքրիկ էտյուդը, տոգորված է հայրենիքի, ժողովրդի կյանքի ու կենցաղի, նրա պատմության ու սրբազան ավանդույթների, հայրենի բնության ու հայ մարդու հանդեպ ունեցած անվերապահ սիրո եւ նվիրումի ազնիվ շնչառությամբ: Որտեղ էլ որ ապրելիս եւ ինչ միջավայրում էլ ստեղծագործելիս է եղել, միեւնույն է, նրա ոգեշնչման ու կերպավորման հիմնական ու անդավաճան նյութը եղել է հայրենիքը: Խորապես յուրացնելով եվրոպական արվեստի, առավելապես` իմպրեսիոնիստների, ռուսական պերեդվիժնիկների լավագույն ձեռքբերումներն ու ստեղծագործական մեթոդները` նա կարողացավ դրանք հմտորեն շաղախել այն ամենին, ինչն իր համար ազգայինի կնիք ուներ` շահեկանորեն հարստացնելով իր ներկապնակն ու գեղարվեստական արտահայտման այն հնարները, որոնք մեծապես պայմանավորված էին իրականության ոգեղեն ու անկողմնակալ, բնության հարաշարժուն ու փոփոխական ռիթմերի պատկերումներով: Ազգայինի ընկալումը դրսեւորվել է Թադեւոսյանի ոչ միայն թեմատիկ գործերում, հայրենի բնության պատկերներում, հարազատ ու սիրելի մարդկանց դիմանկարները կերտելիս, այլեւ ստեղծագործական իր ողջ աշխարհազգացողության մեջ, ընկալումների ու տպավորությունների հայեցակարգում, գեղարվեստական լեզվի` մե՛րթ քնարական եւ մե՛րթ էլ կրքոտ հուզականության ու զգացմունքայնության ելեւէջներում :

Նրա` բացօթյա գեղանկարչության կուլտուրան, կոմպոզիցիոն գործերում բնության պատկերների ակտիվ կիրառումը, գույնի ու բնական լույսի փոխազդեցության յուրահատկությունները կտավի վրա ստեղծում են միանգամայն իրական ու հավաստի մթնոլորտի, տպավորությունների ու ազդեցությունների դյուրընկալելի գեղագիտական ու գեղարվեստական դաշտ: Հարկ է շեշտել, որ նման մոտեցումը մի կողմից թեթեւացնում է թեմատիկ ծանրաբեռնվածությունը, մյուս կողմից` այն հագեցնում օդառատությամբ ու գունային նրբերանգների թափանցիկ ու խոսուն ներդաշնությամբ («Կոմիտասը Ներսիսյան լճի ափին», «Ջան գյուլում», «Մեր փողոցը Վաղարշապատում», «Հովիվը հոտի հետ», «Մեր տունը այգում», «Կոմիտաս» եւ այլն):

Թադեւոսյանի համար երբեք խնդիր չի եղել տարբեր ժանրերում աշխատելը: Թեմատիկ գործերի կողքին մենք տեսնում ենք մեկը մյուսից սքանչելի բնանկարներ («Արագած», «Արարատը Էջմիածնից», «Արայի լեռը», «Գարուն», «Ծաղկած ծիրանենի», «Նոճիներ», «Քուռ գետը» եւ այլն), որոնցից յուրաքանչյուրը կարող էր ուզածդ գեղանկարչի պատիվ բերել: Փորձենք դիտարկել նրա ընդամենը երկու բնանկար` «Արագածը» եւ «Արարատը Էջմիածնից» կտավները: Այս գործերում լեռնային լանդշաֆտի եւ հարթավայրայինի զուգորդումների էքսպրեսիան ապրեցնող է:

Զարմանալի վարպետությամբ են լուծված դեպի խստաշունչ ու մոնումենտալ ձեւերը տանող մեղմ ու նուրբ թույրերի անցումները: Եթե առաջինում տաք դեղնակարմրավուն գույների ներդաշն խաղիկներն են իրենց գագաթնակետում պահում արեւոտ օրվա մեջ վեհորեն կանգնած ճերմակագագաթ լեռան վեհությունը` որպես կամրջող երիզաշերտ ունենալով սառը կապտավուն երանգները, ապա երկրորդում լեռան սառը կապտագորշի երանգներն են սփռվում տաք գույներով լուծված ստորոտի շինությունների, ծառերի ու դաշտավայրի վրա` կազմելով մեկ բնատուր կենդանի օրգանիզմ:

Թադեւոսյանը նաեւ խորաթափանց ու նրբազգաց դիմանկարիչ է («Հ. Թումանյանի դիմանկարը», «Հ. Հակոբյանի դիմանկարը», «Ալ. Շիրվանզադեի դիմանկարը», «Վ. Սուրենյանցի դիմանկարը», «Խրիմյան Հայրիկը», «Ներսես արք. Խուդավերդյանի դիմանկարը» (նկարչի մորեղբայրը), «Ժուստինա Ռոմանովնայի դիմանկարը» (նկարչի կինը), «Ինքնանկար», «Վանականի դիմանկար» եւ այլն):

Դիմանկարային գործերում եւս նկարիչը միանգամայն հարազատ է իր գեղանկարչական լեզվի արտահայտչականության` պահի մեջ ընդհանրացնելով, մի հայացքով որսալով բնորդի հոգեբանական ողջ վիճակը' ներքին, սքողված ենթաշերտերից դուրս բերելով անհատականության բուն էությունը:

Ցավոք, պետք է խոստովանել, որ Թադեւոսյանի ժառանգությունը մեզանում դեռեւս լիովին ուսումնասիրված ու համակարգված չէ, զատորոշված չէ նրա իրական տեղն ու դերը մեր կերպարվեստում, ինչպես նաեւ նրա զուտ մարդկային բնութագիրը` թե՛ որպես ազգի ներկայացուցիչ եւ թե՛ որպես անհատականություն` իր ապրած ժամանակների պատմական ու քաղաքական բարդ պատկերի ընդհանուր ֆոնին: Ասածիս լավագույն ապացույցներից մեկը Հայաստանի ազգային պատկերասրահում հանգրվանած նրա ջրաներկ գործերի` «երազների» փոքրիկ ալբոմն է: Պատկերասրահի տնօրենությունը, հանձին արվեստի վաստակավոր գործիչ, երջանկահիշատակ Ռուբեն Դրամփյանի, որ նկարչի բարեկամներից մեկն էր եւ պատկերասրահի թադեւոսյանական հավաքածուի հիմնական ստեղծողը, այն ձեռք է բերել նկարչի այրուց` Ժուստինա Ռոմանովնա Թադեւոսյանի` 1949 թվականին: Եվ քանի որ տեխնիկական պատճառներով մինչեւ օրս չի ներկայացվել ցուցադրման, ուստի շատ քչերին է հայտնի (այդ թվում նաեւ արվեստաբաններին) այս` հիրավի մեծարժեք ալբոմի գոյությունը: Թեպետ ալբոմի չափերից (8x10) ելնելով` պետք է ասել, որ այն ընդամենը գրպանի մի գողտրիկ, կաշեկազմ ծոցատետր է, որի խունացած թերթերում մասունքի պես պահվում են նկարչի 21 երազների վերապատկերումներ: Երազների, այսինքն` մարդու ենթագիտակցական, երեւակայական պրոցեսների վերարտադրությամբ զբաղվելը, այն գեղարվեստի միջոցներով տեսանելի դարձնելու կերպը ոչ միայն անսովոր, այլեւ չափազանց դժվարին «զբաղմունք» պետք է համարել, քանզի անմարմին, աննյութական, մարդու ուղեղի ինչ-ինչ բջիջներում խմորվող, ապա վերապրվող հոգեկան երեւույթներն ու անիրական համակցություններն առարկայական ու շոշափելի դարձնելը նկարչից պահանջում է ջղերի ու նյարդերի գերլարում, մանավանդ եթե երազում տեսանելի պատկերներին ու գործողությունների ընթացքին գումարելու լինենք այն զգացողություններն ու ընկալումները, որոնք մարդուն հասու են միմիայն երազում: Հենց այս պատճառով է, թերեւս, նկարիչն իր որոշ երազ-պատկերների ներքեւում թողել գրչագիր մեկնաբանություններ:

Եղիշե Թադեւոսյանի կյանքի ու ստեղծագործությունների առաջին ուսումնասիրությամբ զբաղվող Ռ. Դրամփյանի կարծիքով` երազների այս ալբոմը ստեղծվել է 1895-1900-ական թվականներին:

Հետագա տարիներին, առողջական խնդիրների պատճառով եւ բժիշկների հորդորով, նկարիչը դադարեցրել է իր երազները թղթին հանձնելը:

Հոգեբան Ալբերտ Նալչաջյանը, տարիներ առաջ ուսումնասիրելով նկարչի «երազները», գրում է. «Սյուրռեալիստներից ավելի քան երկու տասնամյակ առաջ հայ նկարիչն ըմբռնեց այն հանգամանքը, որ երազները ենթագիտակցական մտածողության եւ երեւակայության արդյունքներ են եւ, հետեւաբար, նրանցում կարող են լինել այնպիսի իրադրություններ եւ առանձին պատկերներ, որոնք գեղարվեստական տեսակետից լուրջ հետաքրքրություն են ներկայացնում» (Ա. Նալչաջյան, Երազները Ե. Թադեւոսյանի ստեղծագործության մեջ, «Լուսավորիչ», 1995, սեպտեմբեր Բ): (1980-ական թվականների կեսերին, Ռ. Դրամփյանի նախաձեռնությամբ, Հայաստանի նկարչի տունը ծրագրել էր ֆաքսիմիլային հրատարակության պատրաստել Թադեւոսյանի «երազները»: Այս առիթով կամեցանք Դրամփյանի խոսքի հետ միասին ներկայացնել նաեւ Ալբերտ Նալչաջյանի հոգեբանական վերլուծությունները: Ցավոք, հանգամանքների պատճառով մտահղացումը իրագործել չկարողացանք եւ այդ ուսումնասիրությունը տարիներ անց տպագրեցինք «Լուսավորիչ» թերթում - Ա. Ս.):

Այսօր, իհարկե, դժվար է ասել` նկարիչը գիտակցորե՞ն է դիմել իր երազների վերարտադրության` դրանք դիտելով որպես ստեղծագործական արտահայտման կերպ, ինչպես դա որդեգրեցին ավանգարդիստական վերոհիշյալ ուղղության հետեւորդները 1920-ական թվականներին, թե՞ ընդամենը փորձել է թղթին պահ տալ իր իրական երազների առավել տպավորիչ այն դրվագները, որոնք հետաքրքիր են եղել նկարչական կամ հոգեբանական առումով: Եթե ընդունենք, որ նկարիչը, սյուրռեալիստներից առաջ ընկնելով, երազների պատկերումը համարել է գեղարվեստական արտահայտման յուրովի կամ նորովի միջոց, ապա կարծում ենք, որ դրանք, անկախ տեխնիկայից, իրենց լուծումը պետք է գտնեին համեմատաբար ավելի մեծ չափերի կտավներում եւ ամենակարեւորը` ստեղծեին այդ ուղղությանը բնորոշ իրականության դրվագների եւ իրարամերժ ու մտացածին պատկերների անբնական, ինչ-որ տեղ` պարադոքսալ մի համադրություն: Թադեւոսյանի «երազներում» վերը թվարկված մոտեցումներից ոչ մեկը շոշափելի չէ եւ եթե անգամ նկատելի է, ապա չունի նպատակային ուղղվածություն: Դրանք իսկապես քնի որոշակի փուլերում ի հայտ եկող երազներ են, որոնք շատ հաճախ կարող են ունենալ անսովոր, անծանոթ, փոխաբերական, այլաբանական, խորհրդանշական, նույնիսկ` գրոտեսկային դրսեւորումներ: Դիտելով այդ «երազները», որոնց մեծ մասում ակնհայտորեն իշխող է խիստ անհանգիստ, տագնապային հոգեվիճակների անհերքելի կնիքը եւ, հաշվի առնելով դրանց ստեղծման ժամանակահատվածը, պետք է ենթադրել, որ այդ երազներն իրապես եղել են նկարչի հոգեկան ապրումների հետեւանքը: Ի դեպ, Թադեւոսյանն ունի մի գործ` «Իմ անուրջներից մեկը» խորագրով, որը ստեղծել է 1905 թվականին: Կարծիք կա, որ այս գործի հիմքում ընկած է իր տեսած երազներից մեկը: Սակայն ակնհայտ է, որ այս կտավը ոչ մի կապ չունի նկարչի «երազների» հետ: Ամենայն հավանականությամբ նման ենթադրության համար հիմք է ծառայել նկարի անունը (թերեւս Ռ. Դրամփյանի ռուսախոս լինելու պատճառով տեղի է ունեցել «անուրջ» եւ «երազ» բառերի իմաստային շփոթ): Եվ հիշյալ գործն էլ` իր կոմպոզիցիոն բովանդակությամբ ու գունային լուծումներով, անդորրի ու թախծի, կարոտի տաքուկ զգացողությամբ, առանձնանում է «երազներից» եւ պարզորոշ խոսում նկարչի` մշտապես փայփայած երազանքներից մեկի` հայրենիք ու հայրենի տուն դառնալու մասին: Հայտնի է, որ Թադեւոսյանը շատ մեծ ցանկություն է ունեցել հայրենիք վերադառնալ, սակայն 1900-ական թվականներին ո՛չ Վաղարշապատում եւ ո՛չ էլ Երեւանում չկար այն գեղարվեստական մթնոլորտը, որում կարող էր խմորվել ու հետագա զարգացում ունենալ նկարչի ստեղծագործական կյանքը: Ուստի նա որոշեց բնակվել Թիֆլիսում (1901 թ.)` մի կողմից հայրենիքին ավելի մոտ գտնվելու, մյուս կողից էլ` հիմնականում այստեղ ապրող ու գործող հայ մտավորականության հետ իր շփումները սերտացնելու եւ ակտիվացնելու նպատակով:

Ազգային պատկերասրահում, ինչպես նաեւ Ռ. Դրամփյանի անձնական արխիվում պահպանվել են Թադեւոսյանի` իր ուսուցիչ ու մեծ բարեկամ Վասիլի Պոլենովին հասցեագրած շատ նամակներ, ինչպես նաեւ վերջինիս պատասխանները: Ծանոթանալով դրանցից շատերի բովանդակությանը` հասկանում ես, որ Թադեւոսյանի պես նրբազգաց ու «անդառնալի» հայրենասերն անասելի ծանր է տարել թուրքական (1895-1896 թթ.) ու կովկասյան «թաթարների» անմարդկային վայրագություններն իր ժողովրդի նկատմամբ: Հայ արվեստագետը, մտավորականը ինչպե՞ս կարող էր անտարբեր լինել, երբ այդ նույն թվականի ջարդերի մասին տագնապով ահազանգում էին նաեւ օտարները: Այդ թվերին Մոսկվայում հրատարակված «ըՐՈՑրՍՈÿ տՏՎՏքՖ ՈՐՎÿվՈՎ» («Եղբայրական օգնություն հայերին») գրական- գիտական ծավալուն ժողովածուում (1896, վերահրտ. 1898), ի թիվս բազում գիտական, գրական, տեղեկատվական նյութերի, կան վիպակներ ու պատմվածքներ, որոնց բուն նյութը վերաբերում է հենց Օսմանյան կայսրության կողմից իրականացվող հայկական ջարդերին (օրինակ' Վլ. Սոլովյովի «Երեք զրույց»-ը, Կ. Բարանցեւիչի «Երկու ոգի» պատմվածքները եւ այլն):

1905 թ. օգոստոսին Վ. Պոլենովին գրած նամակներից մեկում Թադեւոսյանն անասելի հուսահատությամբ, «թաթարական» մարդ-գազանի հանդեպ նողկանքով լցված գրում է Շուշիում, Բաքվում եւ Անդրկովկասի այդ տարածաշրջանի այլ բնակավայրերում տեղի ունեցող հայկական կոտորածների մասին: Նկարիչը չի թաքցնում իր ծանրագույն ապրումները, անքուն գիշերների իր մղձավանջները: Եվ սա, ցավոք, տեւել է տասնամյակներ: 1916 թ. հոկտեմբերի 25-ին Պոլենովին ուղղված մի պատասխան նամակում Թադեւոսյանը գրում է. «Նրանք (նկատի ունի Հայ նկարիչների ընկերությունը) շնորհակալ են Ձեզ` Ձեր նվիրատվության համար, մանավանդ այնպիսի մի ժամանակում, երբ հայ ժողովուրդը կործանվում է մարդկային դաժանությունից: Ձեր կարեկցանքը շատ արժեքավոր է մեզ համար: Մենք այնպիսի ծանր ժամանակներ ենք ապրում, որ ոչ մեկին` ո՛չ բարեկամներին, ո՛չ էլ մտերիմներին չենք հավատում այլեւս: Եթե միայն իմանայիք, թե ինչպես եմ տառապում իմ հայրենիքի համար: Երեւակայեք, թե ի՞նչ կարող էր լինել, եթե հսկայական կայսրության մարդիկ, մեծաքանակ ժողովուրդներ, թեկուզ մի պահ, հայտնվեին մեր վիճակում: Ի՜նչ արցունքներով պիտի նրանք լաց լինեին:

Իսկ մենք` նկարիչներս, քողարկելով մեր արցունքները, փորձում ենք արվեստով մխիթարել մեր ժողովրդին, ողջ մնացած մեր եղբայրներին»:

Իսկապես, Թադեւոսյանի ժառանգության մեջ պահպանվել են գեղանկարչական ու գրաֆիկական շատ գործեր, որոնք ստեղծվել են 1895-1896 թթ. հայոց ջարդերի եւ 1915 թ. Մեծ եղեռնի անմիջական ազդեցության տակ («Դեպի պանդխտություն» (1895), «Երկրպագություն խաչին» (1901), «Վրաններում» (1915), «Լուսնյակ գիշեր Բեյրութի ափին» (1915) եւ այլն): Այս գործերում կա ուշադրության արժանի մի հանգամանք, որը կրկին փաստում է Թադեւոսյան նկարչի որդեգրած գեղարվեստական սկզբունքների մասին. նկարիչը չի փորձել պատկերել ջարդի տեսարաններ, թուրքերի վայրագությունների հոգեցունց դրվագներ, որոնց անմիջական ականատեսը չի եղել: Սակայն ոչ պակաս ցնցող ազդեցություն են գործում նախնիների գերեզմաներին, այսինքն' ծննդավայրին հրաժեշտ տվող եւ պանդխտության մեկնող ամուսինների ճնշող կերպարները, հույսն Աստծո վրա դրած, խաչին երկրպագող ծերունին, անապատում վրանների ու Բեյրութի պատերի տակ ծվարած հայ գաղթականները, որոնց նկարիչն անձանբ է հանդիպել: Այստեղ արժե անդրադառնալ նաեւ այն փաստին, որ Թադեւոսյանը չափազանց մտերիմ էր Կոմիտասի հետ, քաջատեղյակ էր նրա շուրջը եղած օբյեկտիվ ու սուբյեկտիվ խմորումներին, բնականաբար` նաեւ այն ապրումներին, որ ուներ հայոց երգարվեստի, հիրավի, հանճարը: Նկարչի կոմպոզիցիոն գործերի մեջ առանձնակի հնչեղություն ունցող «Հանճարն ու ամբոխը» կտավը, որի արտահայտչամիջոցներում ակնհայտորեն զգալի է արդեն պուանտիլիզմի ազդեցությունը, գորշության մեջ տառապող անհատի ողբերգության ընդգծումն է: Այս գործում այդ լիցքն այնքան ահագնացող է, որ ստիպում է քեզ անդրադառնալ նաեւ նկարչի բուն ապրումներին, նրա հոգեկան վիճակներին, երբ ստեղծվում էին այդ եւ «Քրիստոսն ու փարիսեցիները» գործերը:

Այս ամենին անդրադարձանք` ցույց տալու համար, որ 1895 թվականից ի վեր նկարիչը, իր հայրենակիցներից շատերի պես, մշտապես ապրել է տագնապալից ու ողբերգական օրեր ու տարիներ: Եվ բնականաբար նման հոգեվիճակներում գտնվող մարդու երազները չէին կարող նաեւ իրականության ազդեցությունից զերծ լինել:

Ստեղծագործական ներքին ազատություն ունեցող նկարիչը, ով հայ կերպարվեստում առաջինն էր, որ որդեգրեց իմպրեսիոնիզմի օդառատ, ազատաշունչ արտահայտչամիջոցները, հիրավի անզոր էր իր թեւերի տակ ծվարեցնելու` ժամանակի հզոր տերությունների թողտվությամբ «մատաղացու» դարձած իր «եղբայրներին ու քույրերին»: Ով գիտե, թե ինչ ապրումներով ու աղոթքներով էր նկարիչը քուն մտնում...

Միանգամայն հասկանալով նկարչի հոգեվիճակը` այնուհանդերձ պետք է փաստել, որ նրա թողած «երազները» այսօր առավելապես մեզ հետաքրքրում են որպես նկարչական փոքրիկ գոհարներ` թե՛ իրենց կոմպոզիցիոն կառուցվածքներով, թե՛ գունային անցումների` զարմանալի նուրբ ու ներդաշն լուծումներով եւ թե՛ ջրաներկի տեխնիկային անթերի տիրապետելու` նկարչի վարպետությամբ: Պետք է ասել, որ այս փոքրիկ թերթերում Թադեւոսյանը դեռեւս հարազատ է մերձիմպրեսիոնիստական գեղարվեստական մտածողության ու կերպարապատկերային մարմնավորման արտահայտչակերպին: Այս գործերը, որոնք խիստ փոքրաչափ էտյուդներ են հիշեցնում, եթե բաժանելու լինենք ժանրերի` բնանկարների ու կոմպոզիցիաների, ապա պարզորոշ կտեսնենք նկարչի նուրբ գունազգացողությունը, ամուր, անթերի գծանկարը, իրականության, այս դեպքում` երազի ընկալման անմիջականությունը, լույսի անցումներն ու խաղերը, հորինվածքային ավարտունությունը:

Աղբյուրը`  «ԱԶԳ» օրաթերթ

Նյութը պատրաստեց` Ք. Ա.-ն